Am citit târziu și întâmplător, recunosc, „Paradisul suspinelor” al lui Ion Vinea, poate și fiindcă numele acestuia circulă în mediul revuistic curent ca poet, cartea aceasta fiind lăsată pe mâna specialiștilor care tot încearcă să o încadreze unui gen sau curent literar. Sanda Cordoș are dreptate când pledează pentru o nouă relectură a lui Vinea, fiindcă opera și viața acestuia „vorbesc limbajul și trăiesc obsesiile cititorului de astăzi”[1]. Să încercăm să deslușim împreună, abuzând puțintel de bibliografie (obligatorie, totuși, și se va vedea de ce), destinul destul de ingrat în istoria literaturii române al acestei cărți care a ratat să facă „epocă” la vremea sa.
Încă din 1943, Vladimir Streinu atrăgea atenția că proza românească din perioada interbelică este foarte „puțin disciplinabilă, din punct de vedere critic, pe formule și curente.”[2] În opinia acestui critic, întreaga proză română a anilor 1918-1940 ar fi „însumată” în trei „mari figuri care au dat prozei narative românești o existență certă, numeroasă și strălucită: Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu și Hortensia Papadat-Bengescu”[3]. În antologia sa extrem de severă, Streinu, pe lângă cei trei mari scriitori evidențiați, mai reținea, în ordine alfabetică, pe G. Brăescu, Em. Bucuță, Mateiu Caragiale, G. Călinescu, Pavel Dan, Mircea Eliade, Gala Galaction, N. Iorga, E. Lovinescu, Gib Mihăescu, Camil Petrescu, Cezar Petrescu, Ion Petrovici, C. Stere, Ionel Teodoreanu, Radu Tudoran, Urmuz și George Mihail Zamfirescu.
Din această înșiruire fatalmente subiectivă, dar care dă seama de un moment al criticii și istoriei literare românești, se observă absența unor scriitori de primă mărime, precum Mihail Sebastian, G. Călinescu, I. Agârbiceanu, M. Blecher, Constantin Fântâneru, Ion Vinea ș.a. Ultimul, Ion Vinea, este reținut ca poet, deși acesta nu publicase niciun volum de versuri până la acea dată, fapt subliniat în scurta fișă de prezentare din Literatura română contemporană. Antologie de la pagina 161, fiindu-i menționată proza, neantologată: Descântecul și Flori de Lampă, 1925, și Paradisul Suspinelor, 1930. De altfel, poetul Vinea fusese remarcat și reținut încă din Antologia poeților de azi (1925) a lui Ion Pillat și Perpessicius[4].
Fondator și conducător de reviste literare încă de pe băncile liceului, având, așadar, un cult pentru textul tipărit, Vinea a ales să publice în volume proză, nu și poezia. Este posibil, ținând cont de aceste demersuri editoriale, ca Vinea să fi pus un preț mai mare pe proza sa decât pe poezie, deși contemporanii l-au preferat ca poet. În acest sens, la lipsa de cunoaștere și, implicit, de recunoaștere a scrierilor sale a contribuit însuși autorul. Așa cum arată Mircea Muthu, „în literatura română modernă, Vinea rămâne un <<caz>> în primul rând prin amânarea, datorată orgoliului sau atitudinii iconoclaste față de textul considerat <<definitiv>>, a debutului editorial în poezie”[5]. În epocă, și Arghezi a debutat foarte târziu în volum ca poet, la 47 de ani, dar, pentru Vinea, singurul său volum de versuri inițiat spre publicare, Ora fântânilor, este din 1964, sub presiunea bolii și a morții iminente. G. Călinescu era de părere că această întârziere a plecat de la faptul că Vinea a dorit să întrețină în jurul său „un aer misterios”[6]. Oricum ar fi, poetul Vinea a ținut să publice volume de proză și să se promoveze ca prozator.
Într-un interviu acordat lui I. Valerian[7] în anul 1927, mărturisea că „așteaptă să vadă lumina tiparului” două romane ale sale: Tic-Tac și Reportaj sentimental. Plus un volum de nuvele („poeme fantastice”) și unul de versuri, Prund. Însă aceste obiective nu se materializează pe deplin. Romanul Tic-tac este editat în 1930 sub numele de Paradisul suspinelor, autorul adăugându-i două nuvele, Luntre și punte și Cu inima în cap, în vreme ce Reportajul sentimental va sta la baza viitorului roman Lunatecii, apărut postum, în 1965.
Paradisul suspinelor este scris și publicat secvențial, în revista Contimporanul condusă de Vinea, în anii 1924 și 1925, sub titlul inițial de Tic-Tac, din care și menționează că face parte, la care adaugă pagini scrise în 1916 (Domnul bătrân) și în 1929 (Dintr-o scrisoare), textul final, integrator, din 1930, suferind modificări nesemnificative[8].
Încă de la apariție, romanul a ridicat problema cărei specii literare aparține, mai ales că Vinea declarase public că, după sine și după Rémy de Gourmont, nu există decât un singur gen literar: poemul[9]. Perpessicius, printre primii recenzeți, îl consideră un roman „în care analiza psihologică primează”: „Sunt în Paradisul suspinelor suficiente elemente de roman extensiv. Sunt tipuri de mare fecunditate epică, sunt împrejurări și evenimente, este drama însăși, care, desigur, ar fi putut să se prolifice pe un întreit de pagini (…). Dl. Ion Vinea a păstrat din roman atâta cât este de rigoare pentru a coborî pe pământ și a nu da impresiunea că ne aflăm tot timpul în poem”[10]. Pompiliu Constantinescu remarcă și el „gustul special pentru introspecțiune și analiză”, senzaționalul fiind doar „un pretext de psihologie”[11], iar Paul Zarifopol avertizează: „nu vă agitați așteptând, logic și cronologic, ce se va întâmpla și cum se va sfârși. Aci fabula și, cu atât mai special, intriga anecdotică, sunt, din principiu, detronată”[12]. În legătură cu latura anecdotică, peste ani, Nicolae Manolescu va denunța „prostul gust stupefiant de care dă dovadă în câteva dintre ele, simple anecdote triviale”[13].
Lovinescu e de părere că Paradisul suspinelor este o: „culegere de nuvele, din care prima, titulară, e chiar un mic roman -, adică un amestec de poem liric, de fantastic, de sugestie freudiană, căci în raporturile dintre Darie, Lia și Axel se proiectează ceva din complexul freudian și de o mare erupție sexuală (toți trei fiind niște frenetici), pătrunsă de un lirism purificator”[14]. Vorbind despre poet, G. Călinescu îi reține, în 1941, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, un singur volum de proză, din cele două publicate, și anume Paradisul suspinelor, pe care îl consideră „un volum de proză cu aspect suprarealist și foarte dificil la lectură”[15]. Mai departe în Istoria sa, după ce îi remarcă însușirile literare, criticul exemplifică: „Autorul umblă, ca și Camil Petrescu, după autenticitate, respectând automatismele unui pretins jurnal de adolescent în care nu-și îngăduie să introducă nici o interpretare proprie, voind a <<nu altera caracterul descusut al însemnărilor și a nu da impresia unei colaborări>>. Pentru acest motiv, în cutare loc, ca și André Gide, autorul se preface cu ingenuitate a nu pricepe: <<Nu pătrund rostul acestei însemnări>>”.
Cel care va face dreptate prozatorului Ion Vinea este Tudor Vianu, în Arta prozatorilor români din 1941. Paradisul suspinelor este considerat a fi, de către Vianu, care îi cunoștea creația poetică, „poate opera cea mai reprezentativă a lui Ion Vinea”: „Una din particularitățile cele mai de seamă ale lui Ion Vinea este de a practica analiza cu mijloacele evocării (…) Imaginile cu funcțiune de caracterizare internă alcătuiesc sectorul propriu lui Vinea într-o hartă stilistică a prozei noastre mai noi. Paradisul suspinelor este confesiunea unui nevropat, un ins purtând povara unei vechi obsesii erotice nedezlegate, după schemele psihanalizei, scriind când în numele său, când la persoana a treia, uneori intercalând mărturii străine, deplasându-se în diferite niveluri ale duratei, înaintând sau revenind în timp, căci – ne previne autorul în comentariul cu care întrerupe din când în când confesiunea personajului său – <<sensibilitatea dureroasă a eroului s-a lăsat desigur condusă în povestire mai mult de acuitatea impresiilor conținute, decât de ordinea cronologică și (de) logica expunerii>>”[16].
Cu trecerea anilor, tentativele de încadrare a Paradisului suspinelor cunosc noi ipostaze, fără însă a se impune, definitiv, o opinie critică sau alta, indiferent de notorietatea celor care le enunță. În monografia ce i-a dedicat-o lui Vinea în 1972, Simion Mioc încearcă să ofere un tablou al acestor încercări, fără a fi decis în vreo direcție: „Această scriere a lui Vinea este un amplu poem, dar și un microroman, un jurnal intim indirect, un eseu puternic liricizat, despre forțele tiranice ale libidoului. Toate aceste elemente de proveniență deosebită sunt însă subordonate unei unice viziuni onirice și <<fantastice>> (…) <<Fantastic>> pare microromanul prin interferența celor două planuri: vis-realitate, prin ivirea straniului și ininteligibilului”[17].
Tot în 1972, Elena Zaharia publică, la rându-i, o monografie despre Ion Vinea, în care această problemă rămâne, pe mai departe, deschisă: „Oricum s-ar numi Paradisul suspinelor, roman sau altceva, aceasta este cea mai interesantă scriere literară a lui Vinea unde își găsește aplicarea, mai vizibil ca oriunde, concepția sa literară modernă.”[18]
Pentru Emil Manu, Paradisul suspinelor „a creat, de la apariție, două dileme metodologice: criticii au afirmat că această proză poematică nu se poate încadra într-un curent literar și mai ales nu se poate defini ca specie (…). Paradisul suspinelor e un poem romanesc, fără să fie singular în epocă; Mateiu I. Caragiale avea, aproximativ, același limbaj. Ca tehnică ar fi o asociere a senzațiilor ingenioase, după modelul corespondențelor lui Baudelaire, prin asta ținând și de simbolism.”[19]
În ultimii ani, situându-se pe poziții stilistice și depășind capcanele istoriei literare, critici literari de talia lui Nicolae Manolescu și Mihai Zamfir s-au raportat extrem de circumspecți la Paradisul suspinelor. Mihai Zamfir, care a elaborat doar primele două volume din a sa „istorie stilistică” a literaturii române (Scurtă istorie. Panorama alternativă a literaturii române), care se oprește la Mircea Eliade, este de părere că Ion Vinea, în Paradisul suspinelor, prin exacerbarea „fragmentarului”, dovedește că nu are vână de romancier: „toate trucurile inventate pentru demascarea mobilurilor speciei romanești (caietul găsit, Darie – eroul – povestindu-și tardiv propriile aventuri) nu pot ascunde ratarea vocației de romancier”[20]. Nereușind să facă trecerea de la poem la o structură narativă bine închegată, Paradisul suspinelor este un poem în proză și o culme a „fragmentarului”, conchide Mihai Zamfir.
Nicolae Manolescu este și mai drastic cu Paradisul suspinelor, în Istoria critică, mergând pe aceeași idee a ratării romanului: „În ciuda falsității lui, micul roman a fost raportat la Strinberg, Villiers de L’Isle Adam și Edgar Poe. Amestec de evocări, vise, reflecții, jurnale, un caiet găsit și reprodus etc. Paradisul nu izbutește să închege o intrigă plauzibilă. Tehnica narației din unghiuri multiple l-ar fi putut anunța pe Camil Petrescu, dacă romanul lui Vinea n-ar fi iremediabil compromis de imposibilitatea de a-i distinge pe naratori, toți seduși, – și când descriu realități foarte lumești, cum ar fi, iată, un act sexual, – de același insuportabil kitsch stilistic”.
Este necesară o apropiere a acestui roman de poezia sa, și acest lucru s-a făcut deja, Virgil Ardeleanu apreciind că numai apreciat în cadrul întregii opere ar putea fi înțeles: „E greu de presupus că va înregistra cineva rezultate notabile în comentarea prozei sale dacă nu va avea în vederea poezia și îndeosebi idealurile poetice (citește artistice!) ale autorului”[21].
Toate comentariile de mai sus pot fi subsumate interpretării prozei lui Vinea ca metaroman, având mai multe justificări în text: aplicarea principiilor colajului, firul narativ fiind deseori întrerupt prin trimiterile frecvente la mecanismele de redactare din laboratorul scriiturii și inserarea de scrisori ale personajului central feminin; reliefarea caracterului convențional al narațiunilor; alternanța naratorului; atomizarea subiectului; „încurcarea” deliberată a cronologiei, începerea romanului cu sfârșitul; intervenția directă a autorului de pe copertă în scriitură, cu pasaje semnate I.V., dezvăluindu-și tehnica, fapt ce poate fi interpretat ca o parodiere a propriei creații; intersectarea universului fictiv cu realitatea auctorială; mecanismele concrete de realizare ale intertextualității; folosirea unor clișee; invocarea directă a unui cititor ideal. Ținând cont de aceste trăsături, Paradisul suspinelor poate fi considerat un roman postmodern avant la lettre.
„Roman al scrierii unui roman”, textul lui Vinea pare a se autodevora de la prima și până la ultima pagină (de pildă, a remarcat-o Elena Zaharia): „În Paradisul suspinelor, compoziția se mișcă mereu în două direcții contrare, conduse de Vinea cu abilitate. Una pleacă din parantezele semnate << I.V.>> și își propune să fie logică, coerentă, explicativă, oferind cititorului date realiste în legătură cu locul acțiunii (la București, la Prahova, în Dobrogea) și delimitând personajele principale (Darie, Axel, Lia, Mara). Dar, în același timp, în interiorul jurnalului lucrează destructiv o altă tendință care cultivă tenace confuzia, haosul, misterul. Astfel scrierea se adună și se risipește în fiecare clipă.”[22]
Cum am precizat deja, pasajele semnate „I.V.” întăresc încadrarea prozei în categoria metaromanului. Fenomenul intertextualității apare într-un mod original în proza lui Vinea, astfel că însuși titlul romanului apare de două ori în proza scrisă de Vinea: „Dârz s-au rostogolit în albia lor de foc și apar două ceruri albe pentru paradisul suspinelor”[23] și, mai încolo, „Numele îl mai rostesc nu fără un fior intim, numele, singur ecou de dincolo de zidul straniu care mă desparte de cel care s-a rătăcit și s-a pierdut, atât de timpuriu, în paradisul suspinelor”. De altfel, și substantivul „lunatec” (care va da titlul altui roman al autorului) apare tot de două ori: „Asemenea lunatecilor, oamenii din portret urmăreau un vis neclintit care le sorbea cugetarea ca pe un șipot” („Paradisul suspinelor”, p. 18) și „Sunt încă îmbibată de somn și mă mișc precis, dar în neștire, ca o lunatecă.” (p. 105).
Dacă am încercat încadrarea prozei lui Vinea în categoria metaliteraturii, revendicarea prozei lui Vinea de către un singur curent literar este aproape irealizabilă. Se pot obseva influențe avangardiste, suprarealiste, decadentiste, chiar expresioniste sau simboliste. Acest aspect a prezentat interes pentru critica literară, părerile fiind de tot împărțite: G. Călinescu mizează pe elementele suprarealiste din proza lui Ion Vinea; Emil Manu[24] remarcă elemente simboliste dar, trecând de stratul superficial, sesizează o polifonie de elemente suprarealiste sau expresioniste; Elena Zaharia (în monografia pe care i-o consacră) observă elemente suprarealiste și chiar un soi de neliniște expresionistă; de asemenea, examinându-i proza lui Vinea, Paul Cernat[25] remarcă „legăturile de sânge” cu proza avangardistă din care a fost exclus până în prezent, cu toate că autorul Paradisului suspinelor a fost redactorul-șef al revistei de avangardă Contimporanul.
Dacă postmoderniștii și-l pot revendica pe prozatorul Vinea, nu putem să neglijăm însă faptul că Paradisul suspinelor a fost scris într-un anumit context istoric și climat spiritual. Primele capitole din roman sunt publicate în 1924 și nu e deloc întâmplător, cred, că Vinea a publicat în același an, în Contimporanul său, articolul Manifest activist către tinerime. Mai exact, primele două capitole din Tic-Tac apar în numerele din aprilie și mai 1924, iar Manifestul în numărul pe luna mai, ceea ce înseamnă o aceeași perioadă de gestație/creație și o relație de determinare între acestea, cel puțin în ceea ce privește viziunea asupra literaturii.
În Manifest activist către tinerime, Vinea își exprima propriul crez artistic, unul de care el însuși trebuia să țină seama în creația sa:
„Jos Arta
căci s-a prostituat!
Poezia nu e decât un teasc de stors glanda lacrimală a fetelor de orice vârstă;
Teatrul, o reţetă pentru melancolia negustorilor de conserve;
Literatura, un clistir răsuflat;
V R E M
minunea cuvântului nou şi plin de sine; expresia plastică strictă şi rapidă a
aparatului Morse.
D E C I
moarte romanului-epopee şi a romanului psihologic;
anecdota şi nuvela sentimentală, realismul, exotismul, romanescul să rămână
obiectul reporterilor iscusiţi
(Un bun reportaj cotidian înlocuieşte azi orice lung roman de aventuri sau de analiză)”[26].
După cum se vede, Vinea cere „moartea” romanului-epopee și a romanului psihologic, denunțând expres anecdota și poveștile sentimentale, realismul și exotismul deopotrivă, considerând că reportajul poate înlocui cu succes orice roman de succes. Scriindu-și romanul Tic-Tac/Paradisul suspinelor exact în acea vreme, automat că Vinea va ține cont de propriile criterii estetice și dacă nu putem defini cu claritate ce este romanul său, putem spune cu precizie ce nu este. Nu este nici roman realist, nici de aventuri, nici de dragoste, nici psihologic, nici exotic, nici poezie de stors lacrimile fetelor.
Vinea și-a dorit a fi, desigur, cu totul original în proza sa. Își dorea „minunea cuvântului nou și plin de sine”. Manifestul său nu e doar o negație a literaturii, a celei „vechi”, văzută ca un „clistir”, pentru că Vinea oferă și soluții de ieșire din impas, întrucât mai crede în „minunea cuvântului”. Finalul Manifestului, cu „Să ne ucidem morții”, înseamnă o răfuială cu înaintașii și eliberarea de sub tirania tradiției. Dar reușește, oare? Mircea Cărtărescu e de părere că, în definitiv, „Contimporanul lui Ion Vinea este un fel de punct de joncțiune între avangardă și modernism (sau, cum crede Ion Pop, între <<modernismul radical>> și <<modernismul moderat>>)”[27]. Prin Tic-Tac/Paradisul suspinelor, Vinea ambiționează, „activist”, să propună un model de operă nouă, care să nu semene cu cea a înaintașilor. Dar, prin ceea ce scrie, va face figură de „moderat”, motiv de a fi taxat necruțător de Ilarie Voronca în articolul „Coliva lui moș Vinea”[28]. Așa se explică, poate, lunga gestație a romanului său de 100 de pagini (1924-1930). Nu se poate ști cât a cântărit în ochii proprii Paradisul suspinelor, dar am văzut, mai sus, că nu a reușit să-și convingă contemporanii.
Cu Manifestul activist către tinerime și Paradisul suspinelor ne aflăm în plină avangardă, așa cum o înțelegea Vinea, postmodernismul urmând să apară peste o jumătate de veac. Tocmai de aceea, întârziem asupra elementelor de avangardă care răzbat din proza sa: interșanjabilitatea instanțelor narative narator-personaj, exploatarea motivului literar al „lumii ca spectacol” (având în vedere că personajele par lipsite de suflet și sunt prezentate ca niște manechine dirijate), suprimarea limitelor dintre genurile și speciile literare, expresia aproape violentă, libertatea de a agresa formele tradiționale. De altfel, ipoteza formulată mai sus este susținută și de opinia lui George Bădărău: „După ce s-a adresat într-un manifest tinerimii […], I. Vinea a militat pentru o artă a viitorului, geometrică, abstractă, pură, pentru o punere de acord cu ritmul tehnicii moderne. S-a propus înlăturarea sentimentalismului, înlocuirea romanului psihologic, în special, cu reportajul, un teatru de pură emotivitate.”[29]
Metafora din titlul romanului, „Paradisul suspinelor”, este extrem de complexă și pare a fi o cheie de lectură utilă, una ditre cele mai importante. Inițial titlu de capitol publicat în Contemporanul, Paradisul suspinelor vorbește despre un episod fundamental din viața lui Darie, din copilărie, când este luat în brațe de două adolescente vecine și dezbrăcat pe neașteptate sub impulsul sexual al acestora. Darie se descoperă a fi un simplu obiect sexual în mâna puberelor curioase și nemulțumite de ceea ce au descoperit: „O mână alunecă pe trupul băiatului și dibui febril frageda tulpină a bărbăției lui viitoare. S-ar fi putut, după chipul lor, ghici că se găseau pentru prima oară în fața secretului, dezamăgite. Și această dezamăgire se transformă, văzând cu ochii, în dezgust. Cea mai mare își despărți grabnic degetele precaute care se încleștaseră ca pe o șopârlă pe nevinovăția lui Darie. Apoi un strop trivial de salivă manifestă ostilitatea externă a fecioarei pentru semnul, neisprăvit, al robiei lor milenare. Fugiră.” (Paradisul…, p. 29)
Darie plânge, umilit în bărbăția lui. Este păcatul originar la care participă, ispitit de cele două Eve fecioare. Prin acest păcat prim se descoperă pe sine și descoperă, prea devreme, actul sexual. Darie plânge, pentru că resimte acest contact ca pe o izgonire din Paradis. Paradisul inocenței, al vârstei de aur a copilăriei. Umilința e trăită acut și își pune amprenta asupra vieții sale viitoare. Reacția de scârbă a fetelor îi va revela, din copilărie, că totul se bazează exclusiv pe partea fizică, că nu există iubire. Izgonirea se produce pe tărâmul conștiinței vinovate care îl va urmări permanent.
Din punct de vedere psihologic, Darie este maturizat forțat în momentul descoperirii actului intim. Păreri critice duc lucrurile și mai departe susținând că „Acesta este momentul culminant al existenței lui Darie, care îl prăbușește pentru totdeauna în gol. Actul sexual, prematur descoperit, îi apare copilului, prea sensibil, ca un scârbos ritual animalic, de o monstruozitate grotească, distrugându-i violent închipuirile pure.”[30] Consecința acestei întâmplări este că personajul va manifesta pe tot parcursul romanului o imposibilitate de a se detașa de un soi de predispoziție erotică, așa cum subliniază și Simion Mioc în opera citată: „Neputința de a se rupe de tirania Erosului, care stăpânește toate personajele microromanului, trimite din nou la freudism.”
Sigur că nu se poate vorbi despre Paradisul suspinelor fără a avea în vedere și teoriile psihiatrului austriac Sigismund Freud. Lovinescu avea dreptate. Tulburările lui Darie resimțite din cauza descoperirii făcute sunt explicabile prin demonstrația freudiană, conform căreia copilul „dacă surprinde întâmplător un act sexual, vede în acesta o tentativă de violență, o încăierare brutală: falsa concepție sadică a coitului.”[31]
E de presupus că Ion Vinea decide în mod deliberat să acorde un spațiu semnificativ toposului erosului. Elena Zaharia are o părere destul de tranșantă în această privință: „Care este taina nedezlegată a lui Darie? O femeie, Lia, amanta tatălui său, îi traversează tiranic existența halucinantă, de la copilărie până la maturitate. Darie e un obsedat sexual pentru care descoperirea sexului echivalează cu uriașa însemnătate ce a avut-o pentru omenire găsirea focului.” (op. cit., p. 191)
Deși, în general, scriitorii români manifestă pudoare în operele lor, tema erosului a mai fost totuși pusă în valoare timid sau nu și înainte de Vinea, iar printre cele mai cunoscute cazuri se numără: Mihai Eminescu, Ion Creangă, Liviu Rebreanu, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Mircea Eliade, mai târziu Geo Bogza ș.a.m.d. Secvența care anunță faptul că în acest roman se vor regăsi pasaje cu tentă erotică se află chiar la începutul romanului: cea în care Darie rămâne singur cu cele două fiice ale vecinului său și cea mare face un gest șocant pentru băiat, iar atunci când îi observă reacția de dezamăgire, el este marcat de eveniment. Acesta este momentul în care Darie intuiește diferențele anatomice dintre fete și băieți, transformându-se într-un copil precoce. Elena Zaharia susține chiar că această secvență pare să își puna amprenta asupra lui până la sfârșitul romanului: „După fuga fetelor, Darie plânge și cugetă asupra celor întâmplate: «trebuie să fie ceva neasămănător între mine și ele.» În acest punct scriitorul își anunță deschis tema analizei: «întru descoperirea acelui ceva porni tânăra lui imaginație și forțele lui crude de explorator neorientat.»” De altfel, după ce își face apariția Lia, Darie devine din ce în ce mai tulburat. Momentele de intimitate dintre acesta și tânără sunt nevinovate (discutabil!) până la un anumit punct. Se poate admite că secvențele de la începutul apropierii lor ar putea fi considerate inocente, chiar paradisiace, prin caracterul lor ludic: „Se bucura însă de privilegiile inocenței, acela de a-și săruta profesoara și de a-i sta pe genunchi aproape de izvorul dens vegetal al părului. Apoi acela mult mai însemnat de a împărți camera de culcare cu Lia. Iar în diminețile de lene a duminicilor, de a se strecura în așternut lângă ea, într-o mișcare plină de nedumeriri și de fericire nedescifrată.” (Paradisul suspinelor, p. 83)
Pe când secvențele ulterioare nu mai sunt la fel de vinovate: „La început, înfundându-și fața în perne, au chicotit școlărește de teama surprinderii. Și-au povestit în șoapte întretăiate de săruturi o mulțime de lucruri. La răstimpuri Darie era cuprins de un râs nervos dus până la suferință de strădania de a-l stăpâni. Lia îi lua capul și-l înăbușea în camașa ei parfumată. Pe urmă, un rit se stabili: nu mai aveau nimic a-și spune. Darie îi săruta îndelung ceafa umbrită de bucle negre, gâtul și îi sugea urechile. Lia suporta înțepenită de la călcâie la bărbie această dezmierdare neobișnuită. După ce închidea ochii, Darie știa că expresia Liei, intensă, nu e cea de totdeauna. Sfârșea prin a-l ruga: «lasă-mă». Și-i explica «mă gâdili». De ce oare amândoi au tresărit groaznic și s-au depărtat unul de altul când li s-a părut că umblă cineva la ușă?” (p. 86)
Pe de altă parte, suspinul este expresia unei intimități rănite, simbolizând rana sufletelor delicate și învinse, este ceva care nu poate fi exprimat în cuvinte, dincolo de gândire, este o meditație oarecum detașată și resemnată asupra suferinței. „Suspinele” apar, cum am menționat deja, în mai multe rânduri în carte. Matei Călinescu propune o interpretare sugestivă a temei suspinelor la Vinea: „La capătul gândului se naște un suspin – spunea odată, dacă nu mă înșel, Valéry. Cuvântul l-a obsedat pe Vinea (îl găsim chiar în titlul volumului de rafinate proze publicat în 1930, Paradisul suspinelor), și cred că el definește, pe o latură fundamentală, comportamentul lui artistic. Suspinul este poate expresia cea mai discretă, aproape involuntară, nu a suferinței, ci a momentului de meditație asupra suferinții: căci, de obicei, suspini când izbutești – fie chiar și pentru o clipă – să-ți gândești o durere, actuală sau trecută. Suspinul e refuzul hohotului de plâns, al strigătului, al manifestărilor exterioare, al spectacolului disperării. La capătul gândului se naște un suspin… Contemplativ intelectual, gândindu-și mereu sentimentele, oricât de dureros acute, Vinea îmi apare ca un poet al suspinului: al detașării de sine prin suspin.”[32]
Romanul Paradisul suspinelor începe printr-un suspin: „De doi ani nu mă mai cunosc vecinii” (p.9). Incipitul este un țipăt, o constatare amară, o singurătate clamată și neputincioasă, o singurătate-suspin. „Jelui-m-aș și n-am cui” spune folclorul. Așa și Darie, naratorul primului capitol, al identității, cum îi spune și numele, Eu și celălalt. El nu are cui să se plângă, nu are pe nimeni. El aparține trecutului, locuiește în trecut, vecinii (ceilalți „locatari” de pe pământ) nu-l cunosc pentru că se tot schimbă, se perindă, lumea e în mișcare, mai puțin el și tot ce ține de el: „ușa locuinții mele are uscăciunea icoanelor”. Nu suportă singurătatea care-i face semne, care îi trimite câte „un păianjen subțiratec și înalt”, „paj de nenorociri prevestitor”, și tocmai de aceea, din spaimă, îl ucide. Casa sa e plină de molii, ca orice loc stătut, loc pe care Darie și-l asumă ca pe un exil, ca pentru un loc de ispășire a unei pedepse pentru o vină nelămurită, dar asumată. E conștient de situația extraordinară în care se află, extatică, despărțit de toți și toate: „Ca un altar sta casa încuiată, propice doar stării mele supranaturale” (p.12). În nevroza sa, consideră că are însușiri de „înger”, idee care-l proiectează într-un „misticism nebulos” al însingurării absolute.
Într-o asemenea atmosferă, singurătatea însăși suspină, „geme”: „Singurătatea, ca o cutie de violoncel, geme. Printr-însa viața imperceptibilă ascunsă în lucruri se revelă”, narează Darie. Cutia de violoncel, goală, vibrează pe un sunet grav, „suspină” prevestiri triste, precum în „Traümerei” a lui Schumann (probabil Vinea ascultase acest opus sfâșietor de trist interpretat în epocă de violoncelistul Pablo Casals de pe His Master’s Voice Victor sau live, în drumurile sale dese la Paris). De atâta singurătate și anxietate, până și portretele în ulei din casă ale bunicilor „se înstrăinau într-o enigmă” (p. 13). Darie și-ar dori ca măcar bunicii din tablouri, ca niște „lunateci”, să-l vadă și pe el. Dar nu-l vedeau și abia atunci sentimentul de singurătate îl copleșește și îi provoacă precipitat o criză de identitate: „Cine sunt eu? întrebarea cobora ca într-un puț. Ciutura nu mai spărgea suprafața-oglindă, să se umple de ea ca înainte. Cine sunt eu, eu Darie, eu… și mă crispai cu desnădejde de silabele numelui deșert și care nu mai corespundea nici unei realități intime. Vrui să strig, dar îmi fu teamă să nu fie al nimănui din clipa în care nu mai avea nici un sens să fie al meu (…) De bună seamă sunt prea singur, îmi zisei, și acest <<sunt>> sună a pustiu – nimeni nu mă mai conține pentru că nimeni nu mă mai iubește și, de aceea, nu mă mai regăsesc” (p. 18).
Avem aici întreaga poetică a singurătății pe care ne-o propune Vinea. Darie își pierduse identitatea, se înstrăinează de propriul nume, devine o fantoșă, până și verbul „a fi” își pierde sensul. Retras/exclus din lume și din amintirile și viețile oamenilor pe care i-a cunoscut („nimeni nu mă mai conține”), Darie identifică și cauza pierderii de sine: nimeni nu îl mai iubește. Este, să recunoaștem, o viziune nouă asupra identității pe care Vinea o sugerează, una legată strict de iubire. În absența iubirii, regăsirea de sine este imposibilă. Dar, după cum se va observa pe parcursul Paradisului suspinelor, pentru Darie iubirea se reduce la o simplă relație cu o femeie, fără sensuri metafizice și sentimentale.
În plină criză a identității, disperarea devine maximă și Darie simte nevoia să strige spre năcăieri după ajutor: „De amintiri smulse cu furie uitării mă agăț, îmi lipesc fața de ele ca orbeții și îmi spun, toate acestea mi s-au întâmplat mie, în toate eu am fost eroul, eu, eu, eu! Ajutor!” (p. 19).
Este o pagină de patetism ieftin, cum îi lăsa impresia lui Călinescu, dar unui personaj i se admite orice atitudine. Deși totul îl strivește și-l însingurează, deși clamează pierderea identității, ceva pare a-l salva: amintirea smulsă uitării celei oarbe. Strigătul disperat după ajutor este strigătul împotriva uitării. Amintirea că a fost, odată ca niciodată, eroul unor întâmplări, îi aduce o siguranță de sine nesperată. Mai mult, îl determină să-și reamintească sistematic trecutul, începând din copilărie: „Dorul de siguranță și de certitudine mă împinse la această investigație, pe care, ca s-o întreprind cu ordine, o făcui în scris, amintindu-mi încet și însemnând cu răbdare pe hârtie. Eram calm și aproape fericit” (p. 21).
Scrisul îl salvează de la nimicirea totală, este catharsisul de care avea nevoie. Când consideră că a terminat de deslușit, prin scris, trecutul său, Darie, regăsit pe sine însuși, dorește să nimicească prezentul în care se exilase și în care lâncezea prin foc. Cu filele scrise în buzunar, calm și fericit, pune foc locuinței sale. Pleacă fără țintă în lume și recunoaște în fața propriilor ochi: „suspinam ușurat” (p. 22). Este suspinul regăsirii de această dată. Eliberarea e deplină, focul mistuie „oasele trecutului”, conștiința e eliberată, în sfârșit, Darie e mândru de isprava sa.
Ajuns în acest punct, la începutul capitolului al II-lea, autorul, Ion Vinea, își ia rolul în serios, intervine în text, între paranteze, în numele autenticității depline și jucate, peste „textul” atribuit naratorului Darie, inserând următoarea precizare: „(Memoriile lui Darie se precizează cu viața în gând. Goluri ca între primul capitol și acesta mai sunt încă dea lungul paginilor ce urmează. Sensibilitatea dureroasă a eroului s-a lăsat desigur condusă în povestire, mai mult de acuitatea impresiilor conținute decât de ordinea cronologică și decât logica expunerii. I.V.)” (p. 25).
Iar Darie are conștiința de sine a scriitorului. Știe că nu povestește doar pentru sine, pentru a se regăsi, „dar și pentru un cititor ideal, care ar găsi că sunt un interesant caz de umanitate”. Este o transformare radicală a celui copleșit, în primele pagini, de singurătate, ajuns, prin scris, la orgoliul că ar avea ceva de spus, prin povestea sa, întregii lumi.
Ion Vinea rupe firul anamnezei lui Darie, intervenind, auctorial, în text, printr-o nouă precizare, știind mai bine că „graiul e un hamac comod în care te întorci pe ce parte îți priește”: „Aci, din oboseală, din urât, sau din timiditate, sau dintr-un sentiment de înstrăinare față de sine însuși, textul vorbește de același erou, la a treia persoană” (p. 25).
Am relatat episodul cu fetele care-l agresează sexual pe Darie în copilărie, traumatizându-l pentru tot restul vieții, la care trebuie să adăugăm, tot în rânduri puține, un alt episod de contact ulterior cu o primă prietenă, în urma căruia Darie cade în mrejele unui alt păcat ce îi încarcă conștiința vinovată, onanismul.
Apar mai apoi părinții, viața anostă de familie, în care doar avorturile servitoarei creau evenimente. Până în momentul în care în locuința familiei, locuința în fapt a școlii la care mama era directoare, va adăposti două noi făpturi: un profesor de franceză, dl. Willy, și o începătoare în învățământ, d-ra Lia.
Peste această casă, de acum, va străluci, ca o stea, spune Vinea poetic, „conștiința păcatului”. Profesoara de 20 de ani trezește interesul erotic al tatălui lui Darie, Axel, și al profesorului de franceză, dl. Willy. Între cei doi se declanșează o veritabilă, pasională și neprincipială întrecere în câștigarea locului liber lângă Lia. Pe moment, duminica, în patul Liei, bucurându-se de apropierea ei, îl descoperim pe Darie, atras de aceasta, dar timid pentru a merge prea departe. De data aceasta, anecdotica predomină, Vinea face concesii cititorului dornic de povești de budoar. Willy este îndepărtat rapid, Axel câștigă partida amoroasă, dar, până la urmă, soția află tărășenia, Lia se îmbolnăvește, Darie își urăște de moarte tatăl. Conflictul este tipic freudian, cum arată și Eugen Simion („tatăl și fiul iubesc aceeași femeie, de unde sentimentul frustrării, complexul părintelui castrator”[33]).
În acest capitol, „suspinele” nu mai sunt provocate de singurătate, ci de dragoste și gelozie. Darie, „răpit de un zburător”, se iubește cu Lia cu „voluptatea păcatului mortal” (Paradisul…, p. 58). Deși au conștiința păcatului, personajele persistă în a păcătui, iată, cu „voluptate”.
Firul narativ este iarăși întrerupt pentru un nou intermezzo al naratorului de pe coperta romanului, care vine cu precizări metodologice: „(Aci se cască din nou un mare gol în însemnările lui Darie. Mi-e greu să reconstitui amănunțit toate întâmplările din acest interval. Notițele rămase și memoria mea șovăielnică nu-mi îngăduie s-o fac decât în linii mari. De altfel, paguba poate nu e atât de însemnată de vreme ce chiar el a dat, de bună voie, o parte din copilăria lui uitării. Nu tot astfel însă judecă cetitorul care cere la tot pasul harta locului și a împrejurărilor. De aceea fac completări sumare, cu grija continuă de a nu altera caracterul descusut al însemnărilor și a nu da impresia unei colaborări pe care, hotărât, Darie ar fi respins-o.
Drepturile prieteniei sunt mărginite, ale prieteniei noastre și mai mult. Despre ea, prietenul meu a lăsat câteva rânduri care îmi liniază un portret fugar. I.V.)” (p. 60).
Acest fragment întărește, o dată în plus, ipoteza că Paradisul suspinelor este un metaroman. Darie nu este un alter-ego al scriitorului, el este un prieten, pur și simplu, în carne și oase. Vinea lasă să se înțeleagă că este de acord cu orgoliul de scriitor al lui Darie, tocmai de aceea își permite să facă doar completări sumare, de dragul cititorilor cărții, cititori cărora le face, astfel, complice cu ochiul, cum ar proceda un scriitor postmodern. Dar Vinea merge și mai departe, el nu doar deapănă „firul Ariadnei”. Darie, personajul său, scrie despre prietenul său… Ion Vinea câteva pagini. Pagini care, firește, sunt intercalate în povestea încâlcită de dragoste dintre Darie, Lia, Axel. Să-i citim portretul (autoportretul) lui Vinea din Paradisul suspinelor prin ochii personajului său principal: „Dorința de a fi puternic, sigur și continuu. Prietenul meu: figură limpede și simetrică, ochii lui mă privesc fără uimire, expresia lui arată cunoașterea scopului de care se apropie zi cu zi. Niciodată, de bună seamă, nu s-a îndoit că e făcut pentru altceva decât pentru ceea ce face. Ce timiditate și ce prejudecată păstrează nestinse lacătele ferecate peste visteria plină a sufletului? (…) Sinceritatea în artă este un prost sfătuitor. E o socoteală a neputinței acea pornire de a obține arta prin cât mai multă sinceritate, prin sacrificarea vanității, a rușinii și a amorului propriu, pentru a cădea în cealaltă vanitate a realizării artistice. Confesiunile sunt cea mai josnică literatură. Jurnalul în sine e o scârnăvie a omului pentru ambiția de a fi scriitor.” (p. 61-62).
Avem aici explicitată arta literară a lui Vinea. Este dovada, cred, că Paradisul suspinelor este o aplicație în proză a propriului Manifest activist către tinerime. Este denunțată confesiunea, jurnalul e defăimat. Și asta după ce publicase, în paginile anterioare, confesiuni și pagini de jurnal. În plus, se vorbise de sinceritate, dar, aflăm, sinceritatea în artă nu e bună. Iar Vinea nu se oprește aici, intră în dialog cu așa-zisul Darie, simte să-i dea replica într-o paranteză, după care, expeditiv, oferă informații despre ce s-a mai întâmplat cu personajele sale. Axel nu o convinge pe Lia să-i devină soție după ce ar fi divorțat de Mara; Mara și Lia devin ca două surori, rămânând o vreme împreună; concedierea lui Willy. Și anunțul cu litere mari: „UN MINUT DE ÎNTRERUPERE PENTRU A PREGĂTI CAPITOLUL DE ÎNCHEIERE. PORNIREA, CÂT MAI LITERARĂ, TITLUL: CASA DOMNIȚEI. LA PERSOANA I.” (p. 65).
Perspectiva din Casa Domniței se schimbă, stilul narativ e altul, paginile sunt atribuite lui Darie, pe care „I.V.” le salută pentru timbrul și melodia lor. Accentul cade pe Mara, directoare de internat, Domnița, și, îndeosebi, pe drama Liei. Cuprinsă de „delir”, Lia are o rătăcire, ajungând să practice prostituția, să fie arestată pentru asta, ca o „martiră”. Este o nouă fațetă a „paradisului suspinelor”: „pentru noi, totul se transformă în povești, cu stafii de domniță. Cu suspine, de avânt sau de plâns, de-a lungul coridoarelor, cu apariții fantastice și triste, în zona ireală dintre vis și viață” (p. 79). Un vis urât și trist, în urma căruia Lia este internată. Darie o reîntâlnește, după doi ani de așteptare și dor. Dar suspinele continuă, în viața lui Darie apare Oprana, o iubire neașteptată.
Ion Vinea, stăpân pe viața personajelor sale, întrerupe povestea lui Darie, intervenind iarăși, de această dată pentru a insera un fragment atribuit Liei, dar „scris în întregime de mâna lui Darie”: „Autorul lui s-a întemeiat nu numai pe aducerea aminte și pe mărturisiri trăite, ci și pe scrisori de-ale Liei, din care a copiat fragmente întregi, ceea ce iar se poate deduce din aspectul grafic inegal al rândurilor ce urmează. N-am găsit urme îndestulătoare ale acestor epistole care ne-ar fi deslușit, până în amănunt, povestea întrezărită a lui Darie și a Liei, a lui Axel și a Liei, din nou a lui Darie și a Liei și, într-un sfârșit, iară și iară a lui Axel și a Liei. Scrisorile au fost, pesemne, adresate Marei, al cărui rol de înțelegere, de dispreț poate și de sacrificiu, reiese cu limpezime din toate aceste peripeții sentimentale.” (p. 95-96).
Perspectiva e nouă, povestea e privită prin ochii Liei, ceea ce conferă romanului o modernitate sporită și o nouă notă de autenticitate, dacă mai era nevoie. Concluzia însemnărilor e extrem de amară, cei doi protagoniști, Lia și Darie, înțelegând că le-a fost sortit să se chinuiască „pe marginea păcatului ca pe așternutul de pământ din gura mormântului.” (p. 110)
Sunt cuvintele cu care, ne asigură Ion Vinea într-o notă finală, se încheie însemnările lui Darie. Autorul caută să-și înțeleagă prietenul-personaj. Nu reușește, pentru că un „zid straniu” îl desparte „de cel care s-a rătăcit și s-a pierdut atât de timpuriu, în paradisul suspinelor” (p.112). Rătăcit în Eros, Darie s-a pierdut tragic pe sine printre atâtea „suspine” ale zonei dintre viață și vis. Cu atâtea „adânciri în moarte”, nu îți rămâne, sugerează Vinea în ultima propoziție a cărții sale, decât să îți rezemi „fruntea pe mâinile efemere ale iubitelor”. Cam abruptă încheiere, dar nevoința de a fi altfel se plătește cumva.
„Paradisul suspinelor” are toate valențele unui roman postmodern și el trebuie să intre în circuitul actual de valori. Este punctul de sprijin pe care Ion Vinea îl oferă peste veac singurătății, obsesiilor și suspinelor celor de astăzi. Și da, are dreptate: singurătatea cea de toate zilele e precum suspinul violoncelului pe care îl asculți din străfunduri.
[1] Sanda Cordoș, Ion Vinea, un scriitor între lumi și istorii, Editura Școala Ardeleană, p. 9
[2] Vladimir Streinu, Literatura română contemporană. Antologie, Editura Dacia, 1943, p. XCVI.
[3] Idem, p. XCVII.
[4] Ion Pillat, Perpessicius, Antologia poeților de azi. Treizeci și cinci chipuri de Marcel Iancu, vol. 2, Editura cartea Românească, București, p. 325.
[5] Mircea Muthu, în Dicționarul esențial al scriitorilor români, coordonatori: Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Editura Albatros, București, 2000, p. 886.
[6] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a II-a, revăzută și adăugită, ediție și prefață de Al. Piru, Editura Minerva, București, 1983, p. 896.
[7] I. Valerian, Cu scriitorii prin veac, Editura pentru literatură, București, 1967, p. 236
[8] Ion Vinea, Opere, II, Proza scurtă, ediție critică de Elena Zaharia Filipaș, Editura Minerva, București, 1995, pp 401-402; episodul Paradisul suspinelor, cu subtitlul din Tic-Tac, este publicat în revista Contimporanul în numărul pe luna martie 1925, p. 9-10.
[9] I. Valerian, op.cit., p. 233.
[10] Perpessicius, Mențiuni critice, în Opere, vol. IV, Editura Minerva, București, 1971, p. 283-284.
[11] Pompiliu Constantinescu, Ion Vinea: Paradisul suspinelor, în Scrieri, vol. V, Editura Minerva, București, 1971, p. 209.
[12] Paul Zarifopol, Pentru arta literară, vol. II, Editura Minerva, București, 1971, p. 33.
[13] Nicolae Manolescu, O istorie critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Editura Paralela 45, Pitești, p. 831
[14] E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane.1900-1937, Editura Librăriei Socec, București, 1937, p. 273.
[15] G. Călinescu, op.cit., p. 896.
[16] Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Editura Minerva, București, 1988, p. 308-309.
[17] Simion Mioc, Opera lui Ion Vinea, Editura Minerva, București, 1972, p. 322.
[18] Elena Zaharia, Ion Vinea, Editura Cartea românească, București, p. 191.
[19] Emil Manu, Sensuri moderne și contemporane, Editura Eminescu, București, 1982, p. 174-178.
[20] Mihai Zamfir, Poemul românesc în proză, Editura Atlas, București, 2000, p. 256.
[21] Virgil Ardeleanu, Proza poeților, Editura pentru literatură, 1969, p. 191.
[22] Elena, Zaharia, op.cit., p. 201.
[23] Ion, Vinea, Paradisul suspinelor, Editura Cultura Națională, București, 1930, p. 60.
[24] Emil, Manu, Sensuri moderne și contemporane, Editura Eminescu, 1982, p.178: „Paradisul suspinelor are o structură de jurnal analitic, modern, judecat în 1930, și e un produs al sensibilității unui poet care credea că poezia trece, așa cum am mai spus, printr-o dramă a sensibilității și nu printr-o dramă a cuvintelor. S-au făcut asociații interesante între proza scurtă a lui Vinea și proza simbolistă; trimiterile la cunoscuta carte a lui Alain Fournier sau la fragmentele lui Albert Samain nu sunt lipsite de discernământ, dacă ținem seama că simbolismul este numai un punct de plecare pentru Vinea, direcțiile exercițiilor sale poetice inducând ca punct final, uneori dorit numai, suprarealismul sau chiar expresionismul.”
[25] Paul, Cernat, Avangarda românească și complexul periferiei. Primul Val, Editura Cartea Românească, 2007, p. 183: „Neinclus, îndeobște, în familia prozei avangardiste, micul roman poetic Paradisul suspinelor (1930) are totuși certe legături de sânge cu aceasta.”
[26] Ion Vinea, Manifest activist către tinerime, în revista Contimporanul, nr. 46, 16 mai 1924, în volumul Antologia literaturii române de avangardă, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1969, p. 547.
[27]Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, 2010, p.274
[28] Ion Pop, Avangarda în literatura română, Editura Minerva, 1990, p. 184
[29] George Bădărău, Avangardismul românesc, Editura Institutul European, Iași, 2006, p. 15.
[30] Elena Zaharia, op.cit., p. 194.
[31] Sigismund Freud, Introducere în psihanaliză. Prelegeri de psihanaliză Psihopatologia vieții cotidiene, p. 270.
[32] Matei, Călinescu, Eseuri critice, Editura pentru literatură, București, 1967, p. 104.
[33] Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. 2, Editura Cartea Românească, București, 1976, p. 281.
